Manfredi Quartana, scultore e insegnante di scultura, nasce nel 1938 a Borgosesia (Vercelli). Dopo gli studi di architettura, nel 1962 si trasferisce a Parigi dove compie studi di filosofia e teologia e segue i corsi di scultura alle Beaux Arts. Vive e lavora a Parigi.
Le sue sculture, create con vari materiali (gesso, bronzo, ferro saldato), toccano con frequenza due tematiche: la guerra e il gioco. In un terzo filone di sculture emergono riferimenti più espliciti al tema del sacro. La città di Grenoble ospita la sua unica opera monumentale, Solidarnosc vivente, realizzata nel 1984.


Incontrare uno scultore per capire insieme analogie e differenze tra "fare arte" e "fare scienza". Una sfida al pensare comune, che scinde razionalità e creatività artistica, ha animato la conversazione tra Dino Quartana e un gruppo di redattori. Si sono riaperte problematiche fondamentali per chiunque è appassionato a scoprire la sete di conoscere che è alla radice di ogni forma espressiva dell'uomo.

Quartana: Per aprire la conversazione vorrei descrivere come mi pongo nel lavoro creativo. Faccio riferimento all'insegnamento che svolgo in una scuola libera di Parigi, in cui si opera secondo due modalità: un lavoro di copia "dal vero", a partire da un modello, e un lavoro di "immaginazione", in cui ognuno crea liberamente la propria scultura usando vari materiali. 
I due termini non sono separati. Quando si copia un modello, una forma che ha una consistenza, una densità, una ricchezza, si impara la logica della forma, si impara a vedere uno spazio, un volume, una tensione, un ritmo. Questa logica si può ricreare nel lavoro di immaginazione: in una scultura, magari astratta, si possono riproporre, dando una forma plastica a qualcosa che nasce dall'immaginazione, i problemi di rapporto, di spazio, di tensioni, di densità, di volumi, imparati guardando una figura.
I concetti teorici su cui si fonda il mio lavoro, nella creazione come nell'insegnamento, si possono identificare attraverso alcune parole chiave. 
La prima parola è "incontro". Davanti a un modello il problema è aprirsi a questa realtà e il primo lavoro consiste non nel proiettare sulla figura le proprie idee (la testa è tonda, il torso è un cilindro), ma nell'imparare a guardare, e quindi incontrare, ciò che si ha davanti. 
Anche nel lavoro di immaginazione, il tema non è "fabbricare" qualcosa, ma "incontrare" qualcosa, mettersi in comunicazione con un desiderio, o un'intuizione, presente in noi. 
Quindi la nozione d'incontro funziona sia quando si copia un oggetto sia quando si deve esprimere qualcosa che è in noi e ha bisogno di essere espresso. 
La seconda parola, in francese surgissement, è il "sorgere", l'emergere. Questa è prima di tutto una nozione tecnica: quando si copia un volume non bisogna mai cominciare a disegnare i contorni, ma percepire la "spinta" (poussée) della forma e disegnare il punto in cui il volume avanza verso chi lo guarda. Quindi la realtà è qualcosa che sorge, che avanza, e i contorni sono solo la forma che scompare. Questa è anche un'intuizione spirituale: di fronte a una realtà, se si cominciano a vedere i volumi e le forme, l'insieme appare come un'energia che continuamente si erige e viene verso di noi. 
La terza parola, in francese inconnu, è "enigma".
Anche in questo caso c'è un aspetto tecnico: per copiare un modello, per esempio un nudo, occorre guardare la figura senza pensare che sia un nudo, ma immaginando che sia qualcosa di sconosciuto, altrimenti i pregiudizi tendono a far riprodurre non quel che si vede, ma quel che si ha in mente. Come diceva Alberto Giacometti1, più si guarda un oggetto, più esso diventa enigmatico, misterioso. Giacometti passava mesi e mesi a fare la testa di sua moglie o di suo fratello e, più li guardava, più gli sembravano una cosa strana. 
La nozione di enigma, "cosa misteriosa", non è contraria al rapporto, anzi è fautrice del rapporto, fa avvicinare.
Un'altra espressione chiave è choc - eco. La creazione nasce da una reazione che è l'"eco" di uno choc che qualcosa ha impresso sull'artista: può essere qualcosa di esterno o qualcosa che è deposto nella persona. 
Da questo punto di vista è interessante analizzare la genesi di Guernica. Picasso è a Parigi quando, attraverso i giornali, giungono notizie del bombardamento che ha distrutto la cittadina spagnola. Poi, riproducendo anche uno schema su cui già sta lavorando, crea questo grande insieme in cui ci sono tori, statue, donne che gridano, un cavallo: all'avvenimento che l'ha colpito, il bombardamento, ha fatto eco tutta la sua mitologia, sia quella personale, sia quella spagnola. 
In questo caso, attraverso la sua soggettività espressa, attraverso il quadro, un avvenimento come il bombardamento di Guernica è diventato patrimonio di conoscenza. 
Anche un'opera immaginaria è sempre una reazione a qualcosa che l'artista ha sentito, ha subito o porta in sé. 
In questo senso, per spiegare la genesi della creazione, dell'opera di immaginazione, io uso una coppia di parole: "terra e vuoto". 
La "terra" dell'immaginazione è il luogo in cui ci sono depositati desideri, realtà, ricordi ed è strettamente legato alla sensibilità personale. L'artista deve scoprire questo terreno, ma non basta: è necessario un "vuoto", cioè uno spazio, di tempo o di disponibilità, che, come un vuoto d'aria nel camino, fornisca l'energia perché l'immaginario possa apparire.
L'intermediario fra il luogo dell'immaginario, che spesso è un desiderio senza forma, e la creazione è il linguaggio: un linguaggio già creato che permette di fare il passaggio fra un'immagine e un'opera. Quasi sempre il passaggio tra un desiderio di espressione e l'opera avviene attraverso lo sguardo su opere di altri artisti, su fotografie, su immagini. Per esempio, Francis Bacon2 aveva nel suo studio, per terra, moltissime fotografie di ogni tipo e anch'io raccolgo album di fotografie, divise per tema. 

Noi pensiamo che anche la conoscenza scientifica della natura parta da un incontro con la realtà, senza proiettare su di essa le nostre preconcezioni. Ma bisogna capire bene la differenza. Per esempio, si può dire che la creazione artistica è una forma di conoscenza? 

L'opera d'arte esprime una conoscenza di sé, dell'uomo, in relazione col mondo: alcuni autori, tra cui Rembrandt, fanno paesaggi, Morandi fa bottiglie, ma di fatto esprimono l'uomo. 
È una conoscenza operativa per chi la crea ed è operativa per chi la guarda se chi guarda entra in un processo di comprensione, di interrogazione e non si ferma al giudizio estetico: è bello non è bello, mi piace non mi piace.
Di fronte a un'opera d'arte occorre guardarla, incontrarla com'è prima ancora di andare a vedere chi è l'autore. 
Un incontro, poi, implica una conoscenza specifica; allora si può vedere chi è l'artista, come viveva, che cosa ha fatto, come è arrivato a quella creazione particolare. 
Il rapporto con l'opera d'arte è come quello con una persona: diventa un cammino di conoscenza perché fa entrare in un mondo che si scopre man mano. L'artista ha conosciuto qualcosa di sé e della vita e l'ha espresso in una creazione. Chi guarda l'opera cercando qualcosa di sé e della vita realizza una conoscenza. Se la si guarda come oggetto decorativo, o solo per un arricchimento culturale, non si conosce niente. Ritengo infatti che ci sia un'enorme cultura artistica che non è conoscenza. 

La conoscenza scientifica della realtà naturale implica una restrizione del campo di indagine rispetto alla vastità del fenomeno naturale. In che modo l'artista guarda la realtà che incontra? In che senso la sua opera esprime una conoscenza del mondo?

Francis Bacon2, che crea figure completamente disfatte, squarciate, sanguinolente, si vanta che tutta la sua riflessione sia una ricerca di realismo. 
Allora, che conoscenza appare attraverso la sua opera? La conoscenza artistica esprime l'implicazione del soggetto in quel che ha visto, in quel che ha sentito. L'oggetto che esprime la conoscenza della realtà, è generato dal rapporto dell'artista con quello che è accaduto, insieme alla sua storia, ai suoi fantasmi, all'inconscio e al conscio. 
Quindi è una conoscenza che integra, che cerca di far apparire lo scuro e il chiaro: l'aspetto inconscio che preme e una visione razionale, strettamente legati. 
Questo processo è molto interessante: la vita quotidiana spinge l'artista a cercare le immagini archetipe che sono in lui l'elemento originale, arcaico, di quell'immagine che appare. 
Le mie sculture di giochi di bambini, o di guerrieri, hanno origine da immagini che posso aver visto in fotografia, ma quello che creo tende a essere un'immagine antica, arcaica, originaria di "quella cosa" che appare. 
Alberto Giacometti racconta la genesi di una delle sue sculture, una specie di carro arcaico con due ruote, una figura completamente mitica. Mentre era in un ospedale aveva visto passare il carrello della farmacia e ne era stato colpito. Nove anni dopo gli è ritornato in mente e, dieci anni dopo, ha fatto una scultura nata da questo ricordo. All'origine dell'opera d'arte c'è spesso un'immagine reale, anche quotidiana, ma insieme una penetrazione e una ricerca dell'origine dell'immagine, finché essa si esprime in una creazione. 
Nella cultura moderna il concetto di realtà si è "frantumato". Per esempio, la ricerca scientifica ha cercato un affondo sui particolari, ma ha perso il senso della globalità del reale. Qualcosa di analogo avviene nella conoscenza artistica? Ha avuto conseguenze sull'arte contemporanea? 

Oggi, nei musei d'arte contemporanea, o nelle mostre, si vedono molte opere che non nascono da un percorso come quello descritto. Nella società c'è una situazione di crisi culturale, la crisi della ragione quando si spacca la visione della realtà: non si è più sicuri che l'apparenza manifesti la realtà. L'arte contemporanea mette in evidenza la crisi dell'unità della visione del mondo e mette in scena un vuoto presente nella realtà, una negatività, una distorsione che è data dall'esperienza che l'artista fa del mondo. Siccome l'apparenza non è più sentita come una continuità con l'essere, l'artista vero va a cercare questa realtà, disfacendo le apparenze. Come dice Mircea Eliade, cerca il sacro che è nascosto.3 
Comunque cerca.
Questa crisi della realtà ha generato due linee due linee di espressione artistica. 
Per esempio, Francis Bacon crea oggetti che esprimono la situazione di rottura, di negatività, ma crea una forma, un oggetto che, per il fatto stesso di essere costruito, è un segno di positività: nel seno dell'esperienza negativa c'è un'affermazione. Invece, un'altra linea di artisti si limita a esprimere l'esperienza negativa esponendo un bue tagliato in due o un mucchietto di rottami. In questo caso, secondo me, c'è solo la trascrizione ideologica di oggetti comuni, non la ricreazione di una forma.
L'arte contemporanea è l'eco fisico, corporale, esistenziale, di gente che risente di questo vuoto, di questa perdita di unità. Quello che avviene sul piano scientifico, l'universo che non ha più limiti, che non ha più centro, è parallelo al racconto di un massacro in Bosnia: c'è una perdita di possibilità di situarsi, di centrare l'esperienza umana. L'arte reagisce, esprime questo essere perduti di fronte a un cosmo di cui non si capisce più niente, oppure di fronte a una civiltà paradossale, in cui c'è la bellezza e la morte. 
Se mettere in scena la realtà com'è, non trasfigurata dalla soggettività, è un'operazione ideologica, che cosa vuol dire che l'arte ricrea la realtà? 

L'arte è ideologica quando la creazione non fa questo percorso in cui il soggetto è implicato, l'inconscio è toccato, l'avvenimento è rivissuto, ristrutturato e mostrato in una bellezza, o meglio in una "presenza". Perché si crei una forma è necessaria una tecnicità, non in senso manuale, ma nel senso di rapporti, tensioni, spazi che si generano quando è toccato l'inconscio. Quando tutto questo accade si ha un risultato che molti chiamano bellezza, ma io chiamerei presenza: una realtà che si fa presente con una profondità, cioè suggerendo dietro di lei uno spazio aperto per chi la guarda. L'opera d'arte è bella quando è una presenza. 
Perché diciamo che le statuette arcaiche o negre sono belle? Perché sono belli certi autoritratti di Rembrandt? 
Perché attraverso la luce, attraverso la tecnica, si manifesta una presenza, una "densità" di significato.
Se un'opera d'arte esprime una presenza, non è semplicemente una cosa fruibile, una gratificazione, ma un'apertura che genera un punto di fuga: a chi la guarda si apre una domanda sul mondo. Le opere d'arte sono "finestre"che aiutano l'uomo a cercare la verità, sono un'apertura verso il mistero. L'arte non risolve il problema dell'uomo, non è la risposta ai suoi problemi, ma può porre la questione dell'uomo, è un modo di porre i suoi problemi. Quindi è un modo umano, che si situa liberamente a un livello diverso dalla religione, o dalla fede: un rapporto con la verità che è domanda di verità.
La conoscenza artistica è abbastanza simile alla conoscenza mitica. L'arte fa apparire realtà che nascono dalla relazione dell'uomo con gli avvenimenti, col cosmo, con le situazioni e crea oggetti che nascono da questo incontro e restano, per chi guarda, delle domande sul significato. È una conoscenza che diventa possibilità di apertura e di conoscenza nuova per chi lo guarda. 

Parecchi scienziati parlano della bellezza come un'esperienza vissuta nel lavoro. Il fisico Weisskopf, raccontando la sua esperienza di insegnamento, dice: "Il problema è arrivare a comunicare l'esperienza della bellezza che io ho fatto, perché occorre un terreno comune che non c'è prima, che non c'è in partenza." Anche l'arte ha questo problema? 
Come trovare il punto di partenza per insegnare? Per esempio, posso insegnare a copiare un modello solo guardando il modello insieme all'allievo, riconoscendone insieme le dimensioni, le tensioni, i volumi. Oppure, se un allievo sta facendo un'opera immaginaria, lo aiuto chiedendogli qual è il suo desiderio iniziale, che cosa vuole esprimere. 
Nella mia esperienza di insegnamento, il problema della comunicazione è riuscire a guardare insieme un punto di partenza: il modello o il desiderio dell'allievo di "fare" qualcosa. Un punto da cui avanzare, riconosciuto insieme come punto di partenza, può dirigere la continuazione dell'opera. 

Nella nostra cultura il livello dell'esperienza è spesso considerato limitante, mentre potrebbe essere la chiave per parlare della scienza, come dell'arte, in una maniera non ideologica.

La sottolineatura dell'esperienza dipende prima di tutto dalla mia posizione umana; altri parlerebbero dell'arte sul mercato o della fruibilità dell'arte. Poi c'è il problema della "corporeità": l'opera d'arte nasce dal corpo di chi l'ha fatta. Il corpo - globale, affettivo, simbolico - è il luogo da cui nasce l'arte e quindi è molto difficile parlarne senza parlare dell'esperienza. La coscienza del corpo è un punto di passaggio per creare una forma: può essere un punto di unità, di rottura o di contraddizione. Come i salmi, che sono una coscienza religiosa vissuta e descritta attraverso esperienze del corpo.

Anche nella scienza c'è una forma di corporeità: l'apparato sperimentale è un prolungamento del corpo dello scienziato, è uno strumento per entrare in rapporto con la realtà. Molti scienziati si trovano comunque di fronte a degli aspetti della realtà imprevedibili e quindi l'apparato sperimentale serve anche per scoprire qualcosa che va al di là delle misurazioni. In questo senso l'artista come si pone?

In alcune scuole d'arte, per copiare un modello, si parte da operazioni di misura compiute col filo a piombo o con il compasso. Io sono ostile a questo metodo: prima ci deve essere un rapporto con l'oggetto, un impatto il più possibile privo di mediazioni. In quel modo invece si crea uno schermo su cui si proietta l'oggetto e lo scultore guarda lo schermo invece della realtà. La misura può essere utile in un secondo tempo, ma facendo attenzione a guardare le cose in profondità, ponendosi in un rapporto fisico e diretto con l'oggetto. È la posizione di chi deve saltare un fosso: la profondità si percepisce guardando il ruscello, come se stessimo prendendo le distanze per saltare sulla riva opposta. 
Così, di fronte a un modello non bisogna valutare il contorno, ma prima di tutto la distanza fra punti diversi, nel senso della profondità. Allora, misurare mette in rapporto globale con l'oggetto.
Anche nel lavoro d'immaginazione occorre mettersi in questa situazione. In pratica vuol dire aspettare, lasciare lo spazio perché si abbia l'energia di esprimere, di far emergere qualcosa. 
Uno scienziato sicuramente prova un'emozione quando guarda, anche se usa il microscopio, o il cannocchiale. Quando leggo di qualche scoperta astronomica, per esempio di stelle che sono lontane "miliardi di anni luce", mi viene un brivido nella schiena: per l'artista la percezione della realtà è la sorgente di domande su se stessi e sul mondo.

Lo scienziato, se non si lascia mettere in crisi dall'oggetto delle sue indagini non riesce nemmeno a fare scienza. Di fronte a problemi difficili, molti ricercatori mostrano un desiderio di andare in profondità, testimoniano la certezza che vale la pena continuare a cercare. Parlando della loro ricerca, suggeriscono prospettive e possibilità totalmente impreviste e testimoniano non una sicurezza, o uno sgomento, ma il senso di una strada aperta.

Quello che per lo scienziato è la strada aperta, per l'artista è l'opera. Lo sgomento esistenziale si risolve per lo scienziato nell'indagine e per l'artista creando un'opera.
Alcune delle mie sculture sono nate da frasi che ho sentito, o da immagini viste. Un'immagine singolare, la fotografia di un camion carico di cadaveri di "immortali", uomini appartenenti alla guardia dello scià di Persia, così chiamati dai tempi della guerra tra i greci e il Pelopponeso, vista su un giornale nel periodo della rivoluzione in Iran, ha fatto nascere una serie di sculture sulla guerra, sui guerrieri sui massacri. 
Queste immagini di morte, violenza, guerra comunicano che cosa è stata per me quella realtà osservata.
In una poesia forse è più chiaro. Montale, Ungaretti, facendo poesia esprimono una conoscenza di sé, una conoscenza della natura, un significato. Per chi si accosta a un'opera poetica aperto a incontrare qualcosa di cui ha bisogno per vivere, la poesia diventa un cammino di conoscenza. 

Come si situano queste osservazioni rispetto alla ragione? Qual è la specificità della conoscenza artistica? Quali i limiti e le ricchezze di questo tipo di esperienza? 
Quasi tutti gli artisti hanno un senso del sacro (sacro anche come tremendo, demoniaco, negativo, distruttore) e vivono un senso religioso, ma spesso questa ricchezza diventa una chiusura: come garanzia della propria identità, l'estetica tende a chiudersi, a non portare la domanda fino in fondo. 
L'arte è esistenzialmente totalizzante, più della scienza e forse per questo è anche più pericolosa: la densità di presenza che genera l'opera d'arte può diventare un'autosufficienza. 
Tantissimi artisti sentirebbero una rivelazione come distruttrice dell'essenza della loro esperienza, spesso perché la rivelazione come viene presentata tende ad appiattire la loro esperienza estetica.
Durante una conferenza su Francis Bacon, che è ateo, ho letto il salmo 21, in cui è descritto quasi esattamente (il corpo che cola) ciò che è espresso in alcune sue opere, per esempio quelle che chiama crocifissioni.
Abbiamo chiarito che sia l'arte che la scienza implicano un'apertura alla realtà da parte del soggetto. Nell'arte, il soggetto è espresso in tutte le sue dimensioni, invece la scienza si afferma quando nel rapporto soggetto - oggetto prevale l'oggettivazione della realtà. La cultura contemporanea fa coincidere la ragione con la razionalità scientifica e nega la possibilità di conoscenza nell'arte. Alla luce di quanto ci siamo detti, è possibile ridefinire il nesso tra razionalità e creatività?
Probabilmente c'è un nucleo, un punto sintetico, che precede sia la ragione estetica che la ragione scientifica: ci sono varie forme di ragione, che scaturiscono da un'origine comune, e che devono vivere insieme nell'uomo, o nella società. 
Un'intuizione, l'origine della ragione, prende forma come soggettività nell'arte, come distinzione soggetto - oggetto nella scienza. In ogni caso implica l'uomo come soggetto di ragione con un nucleo precedente a queste forme di espressione. 
Probabilmente il punto centrale è che cosa permette all'uomo di proiettarsi in "opera di ragione". 
La spinta originaria è la ricerca del rapporto con l'infinito, la "ragione" per cui Ulisse intraprende il grande viaggio oltre le colonne d'Ercole. 
Oggi il dramma della ragione è che non c'è più voglia di cercare. 
Per me è il dramma di quando non lavoro, di quando non ho voglia di alzarmi al mattino. 
Il peso della vita a volte spegne la voglia di creare, ma la ragione intesa come movimento di espressione, a sé, agli altri e al cosmo riemerge continuamente. 
Paradossalmente, questo desiderio di "fare le cose" è legato alla dimensione affettiva, a rapporti di amicizia che rilanciano la "ragione" nella sua avventura.